像许多其他莫尼切利电影一样，Amicimiei的主题是友谊，从相当痛苦的角度来看。它讲述了佛罗伦萨的四个中年朋友一起组织闲散的恶作剧（称为zingarate，“吉普赛恶作剧”），不断试图在成年后延长童年的故事。本文为意大利文学团体Wu Ming成员Wu Ming 1所作，并发表在Wu Ming的共用blog上。原题： Branco '75副标题：Unire quel che appare diviso: Salò e Amici miei, note per una visione comparata日期： 2010.4.21链接： http://www.wumingfoundation.com/giap/?p=114 水平有限，部分语句按个人理解酌情改写。错漏请见谅。“在这两部作品中，更有压迫力、观影体验更艰难的无疑是《萨罗》；然而《我的朋友们》才是两者中完全没有留下一条裂隙的那部，它比《萨罗》更加抑郁（这里说的正是临床上的抑郁：完全沉浸于已经失落的对象，无法通过哀悼排解，也就永无解脱之期）。在《萨罗》的异托邦中，受害者的地下活动曾迫使权力用暴力镇压，然而在《朋友们》中，权力（医生）却与反抗（住院的其余主角）合流，构成一种双重的绑架：权力本身在反对，而反对成了权力本身。《我的朋友们》含有一种隐藏的激进性，其本身又自然而然地浸透了悲观，我以为这正是典型的莫尼切利风格。”（作者Wu Ming 1追加的评论）********************************75年集团 | 似分实合：《我的朋友们》与《萨罗》对勘札记文 / Wu Ming 1    “兄弟们，我们在一起多好啊，我们这些男人！为什么咱们没有一起投胎成基佬哪？”    ——《我的朋友们》，建筑师梅兰德里（Gastone Moschin）*1975年的两部电影《萨罗或索多玛120天》，导演皮埃尔·保罗·帕索里尼；《我的朋友们》，导演马里奥·莫尼切利。两部同时代的电影，几乎同时上映，一部“高深”，一部“通俗”。两者命运截然不同：–《朋友们》娱乐性极高，上映不久便售出700万张票，夺得两座大卫奖（David di Donatello，最佳导演和最佳男主角）[注1]，成为一代又一代人狂热追捧的大众经典，为人津津乐道，电视台多次重放。–《萨罗》甫一上映立遭查禁，直至今日看过的人仍少之又少：作为18禁电影它不能上电视，而影院观影体验又令人难以承受。即使在少数看过的人中，也只有少数中的少数愿意再看一遍。两部电影都是某个三部曲的第一部：–《朋友们》原无拍成系列的打算，但其经久不衰的成功催生了续作。第二部开拍和第一部相隔多年，1982年上映。–《萨罗》三部曲虽有计划在先，但因导演的死亡流产。系列原计划命名为“死亡三部曲”，与“生命三部曲”（《十日谈》《坎特伯雷故事集》《一千零一夜》）对立，当时帕索里尼刚刚宣布“抛弃”了自己这三部作品。********************《萨罗》的三个时代《萨罗》是一部终结性的电影，不仅因为它是导演的遗作。“终结性”如同是宣布一位病人已无药可救。《萨罗》讲的是结束，它的开始就是这结局的开端，其发展占据的时间，相当于足球裁判在比赛踢满常规时间之后吹的几分钟补时。这里有三个时代：1944-45，60年代，和当下（而这当下还在不断推进）。“当下”的意大利是新种族主义的意大利，教权化又堕落的意大利，反法西斯主义之后（post-antifascista）的意大利，贝卢斯科尼化的意大利，像一只苹果一样切开成两半。这个意大利笼罩在被某种历史修正主义重新法西斯化的危险之中，这一倾向多年来不断“修正”的，正是人们对抵抗运动和六十年代的集体记忆，二者也恰恰是《萨罗》包含的两个时代。“当下”的意大利虽未向弱者、非主流和女性宣战，却不会放松对他们的敌视，这些人每日死于男权（丈夫，前夫，未婚夫，父亲，情人等等）对失去控制和权力的焦虑之下。********************音乐终结《朋友们》同样是一部终结性的电影，它见证了“意大利式喜剧”（Commedia all’italiana）的谢幕。“意大利式喜剧”是战后重建和“经济奇迹”的女儿，一种蓄满能量的电影类型。当经济奇迹结束，推动力随之耗尽，残余的能量终将归于耗散。正是在1975年，红极一时的音乐综艺节目Canzonissima走到了尽头，也是在这一年，菲亚特宣布坚挺二十余年的“500”汽车停产。《朋友们》是一部令人伤心的作品，痛苦藏在无止境的狂笑之后。而且它比第一眼看起来要……“帕索里尼”得多。为避免误解，此处声明笔者认为《我的朋友们》是伟大的杰作无疑。但那不只是，或者说主要不是因为某几场广受赞誉的高潮戏，而更多是因为这些高潮之间/之下的低音。随着我们一遍遍重看本片，逐渐清晰起来的，正是这些“下层”的东西：影片的压抑内核和“终结性”，或者简单点说，电影中的“伤感戏”。《朋友们》的“伤感戏”精彩绝伦：影片情绪忽然收敛，人物转向忧郁与沉思；加上为故事叙述者（Philippe Noiret）配音的Montagnani那忧郁却从无悔恨的旁白（电影成功的秘诀之一）。《朋友们》之“终结性”与男权和性别政治密切相关。1975是新家庭法通过的年份[注2]，男权和父权受到动摇。本片未言明的背景无疑是女性主义运动：“新女性”给男性造成困扰，使他们恐惧，乃至支配他们（参见剧中落魄伯爵马塞蒂和年轻情人缇蒂的关系[注3]）。这一主题是电影深处的黑洞，不可见却吸引着整部电影在它的边缘打转。那么“老式”女性呢？影片中男性主角团体的凝聚永远建立在排斥此类女性的基础之上：在酒吧老板内基的台球室里（排除了酒吧老板娘）；在每次集体恶作剧的路上（背着各人的妻子）；在记者兼叙述者佩罗齐的灵床前（主角们对死者遗孀的讨伐）。最典型的莫过于伯爵（Ugo Tognazzi）和妻女之间毫无温情的相处模式，他将妻子和女儿当作累赘，将她们丢弃在卑微的角落。“朋友们”的世界里唯一的“浪漫”元素，来自建筑师梅兰德里，此人的偷情故事几乎可以说是“甜美新风格式”（stilnovistico）的：他相信自己遇到了一位天使般的理想女性，这使他远离厌女倾向强烈的主角团体。然而结局却是他的厌女症变本加厉了（这位“理想女性”，就是另一主角、医生萨萨罗利的妻子）。即使在这类“浪漫”的情况下，女性仍然带来分裂，危及团体的凝聚力。医生将妻子让给了建筑师，成为主角团的取笑对象；而建筑师最终对梦中情人失望，回到了集体之中，归向男性之间的战友情谊，在共同的厌女情结中寻求慰藉。片中正是他说出了本文开头引用的那句台词，遗憾没有“一起投胎成基佬”，彻底不再需要女性——这绝不是什么巧合。********************一个小集团让我们把两部电影放在一起看，按上映先后顺序：莫尼切利，然后帕索里尼。共同之处：四五个四五十岁的朋友，组成一个中年男性小集团，身处一个急速衰退的世界和一套濒临瓦解的规则体系之中——《朋友们》是经济繁荣的结束和父权统治的动摇；《萨罗》是法西斯共和国的最后时日。而主角集团（branco）则在他们之间构造了另一个世界，在这个世界中，旧规则不仅苟延残喘，甚至被抬高，放大，变本加厉，推至极限，达到不可思议的程度，直到这世界存在的最后一刻。两组“朋友们”都热衷于设计种种“花样”来使弱于他们的对象倒霉。将两部影片连起来看，便形成了（或者揭示了）一种这些花样的“升级”效果：《朋友们》中是残忍的系列玩笑，《萨罗》中是侮辱、性侵、私刑和杀害。二者被共同表现的施虐倾向——当然有程度之分——联系起来。另外，粪便元素也同时存在于两部作品中（《朋友们》中有若干关于粪便的段子[注4]）。********************小集团的空间（一）在《朋友们》中，主角小集团正式形成于成员集体在一家诊所住院之时（一个与外部世界隔离的场合），在那里他们结识了最后一位成员，医生萨萨罗利（Adolfo Celi）。诊所位于托斯卡纳某地（片中没有指明），主角们是在一次长达数日的“吉卜赛游荡”（zingarata，指主角集体外出实施恶作剧的行为）期间来到那里的。观众最初会以为它远离城市，实际上并非如此，否则医生就不能随时离开参加集体活动。在本片续集《我的朋友们3》中，该集团的大结局也发生在一个类似的地点：一家养老院，与故事开始的诊所均是与外部世界隔离并具有独立内部规则的场所。[注5]《萨罗》的主角集团如何形成我们无从知晓，可以想象是在法西斯政权的保护伞下；而其结局则同是在一个封闭、隔离、具备自己的独特规则的空间，具体来说就是作为电影场景的那座别墅之中。这样的空间似乎正符合米歇尔·福柯在60年代阐述的“异托邦”概念，也即某种因其隐秘、神圣或禁忌性而使他人无从入内的场所，其内部的事件或是某种“危机状态”，如人类某一生命阶段的开始或不同阶段之间的过渡等，或是某种被隔离起来的“偏离”。两者并非互斥，每种“危机”都可以被看作一种偏离，无论是青春期叛逆，药物成瘾，疾病，还是老年等等。异托邦能够在单一地点包含若干并置的空间，这些空间（不一定是有形或有围墙的）可以同时发挥各自的不同作用，即使它们看似不能并存：在《萨罗》结尾，用于实施极端酷刑的空间（庭院）与用于精致娱乐的空间（两名年轻人跳舞的房间）同时存在。别墅内既有空间用于性虐表演（其严格符号化的编排通过将人类降格为纯粹的裸体动物得以实现），也始终有空间属于抵抗——甚至不如说抵抗运动——和地下活动。活动被主角集团发现并镇压，但一只高高举起的拳头曾使压迫者呆立当场，也撕开了一条出人意料的裂口。《朋友们》中的诊所，和《朋友们3》中的养老院也同样包含并置的空间。这些空间有的留给管制，留给规定，留给永远在重复的日常流程，也有的留给恶作剧，留给“怪诞人体”，留给关于阳具和粪便的笑话。在《朋友们》中，各位主角一旦住进 诊所病房，房间便立即成为一个孤立的场所，在其内部一切都以与外界不同的方式运行。表面上看，两部电影的主角小集团在各自的异托邦中的角色完全不同，甚至截然相反：–《萨罗》的小集团是当权者（制定规则并实施管制，主导一切程序），而“被收容者”则是另一些人，也即那些在禁闭体制下惨遭蹂躏的少年和少女；–《朋友们》的小集团是被收容者（住院病人），他们与诊所的规则对抗，并似乎通过种种玩笑在其内部创造了一个对抗秩序的空间。但以上解读只有在忽略医生萨萨罗利的前提下才能成立。萨萨罗利是诊所的权力者，主任医师，诊所的最高管理人。他与集团其他成员的关系开始于前者利用医生的权力对后者施加的强制约束。其他成员最初曾加以对抗，但反抗者和被反抗者却立即结成同盟（且终身维持下去），并开始共同将第三者作为取乐对象。此处小集团在异托邦中完成了彻底的融合，属于反抗和权力的空间彼此重叠，最终合二为一。********************小集团的空间（二）两部作品另一处表面上的不同，在于《萨罗》中的集团始终在别墅的封闭空间内活动，而《朋友们》的集团结束诊所时光后一直游走于开放世界中，其外出活动往往横穿和覆盖大面积的城市空间。和此前一样，我们需要更细致地审视，才能看出差异之下的共性。对于《萨罗》的主角集团来说，别墅的封闭空间实际上是开放的：对任意疯狂和放荡的举动，任意以残忍为表达方式的享乐，任意对限制的破坏开放。主角们可以按自己意愿随时离开别墅。如果他们等得及，甚至可以毫发无损地离开将别墅包含在内的另一个“封闭”空间：萨罗共和国。具有一定历史知识的观众会知道，在意大利，与在法国不同，真正意义上对法西斯统治阶层及其爪牙的清算从未发生过（除了个别地区有某种“自下而上”的清洗，那是游击队完成的），这些人中绝大部分解放后都留在意大利安稳度过余生。一言以蔽之，只有对于那些受迫害者，这个“空间中的空间”（萨罗共和国中的性虐别墅）才是无法可想地封闭的。正是在这里两部影片显现出相似之处：《朋友们》中取乐行为背后的策略，恰恰是将开放空间转变为封闭空间，在开放之内追求封闭。恶作剧的成功建立在小集团使其受害者落入某种圈套的基础之上，此处“圈套”可按其字面含义理解，因为它的确对受害者施加了某种限制，使他们一旦中计就难以逃脱恶搞。这种限制性的表现在《朋友们2》中伯爵那位身为柔术演员的情人被关在行李箱内的情节中达到极致[注6]，此外如《朋友们1》中主角们假装犯罪分子与虚构的“马赛黑帮”交火的把戏也是通过形成封闭空间起作用的。[注7]而记者的葬礼上他们再次假扮黑帮的插曲，同样创造了封闭空间，并禁锢了受害者（相信了他们的黑帮身份从而不敢声张）。类似的禁锢往往通过阻断某种运动来实现。你登上了一列即将出发的火车——火车本身就是“运动”的象征，此时你的思绪已经投向即将开始的旅行，然而正当你把头探出车窗准备告别，一记耳光迎面而来[注8]：在被打耳光的一瞬间，你相当于一个固定的目标，停滞不动，禁锢在某一空间之内（这空间既是有形的车窗窗框，同时也是无形的恶作剧之框）。另外，当马塞蒂伯爵将妻女丢在家中，他那半地下室的陋室的性质还用说吗？********************奇尔切奥，奥斯蒂亚，意大利两部电影均捕捉到了1975年的某种气氛，当时左翼正处于彻底震荡之中。75年9月，罗马市奇尔切奥区，一个由中产家庭男子组成的小集团将某种萨德主义-法西斯主义的取乐行为付诸实施，一座别墅变成了虐待和折磨他人的场地，受害者是两名少女。[注9]此时《我的朋友们》已经上映而且大受欢迎。还在剪辑《萨罗》的帕索里尼写了关于惨案的时评，并为此事与卡尔维诺论战。这篇文章和《弃绝〈生命三部曲〉》一同收入他死后出版的《路德教徒书》（Lettere luterane）。奇尔切奥小集团是一种全新的现象吗？帕索里尼似乎是这么想的。在致卡尔维诺的公开信中[注10]，他将奇尔切奥集团看作是某种“新文化”的结果，这种文化与新资本主义和消费主义站在一起，传扬着全新的典范和价值。中产阶级的后代们在追随这些典范和实现这些价值方面具有相对的特权，因此他们先于其他人群行动，这种行动“仍具不确定性，因此势必带有侵略性”，而接下来“他们树立的榜样又使那些经济上本来不足以效仿他们的人沦为拙劣而凶狠的模仿者。由此萌生了他们的纳粹式杀戮本能。”另一方面，上述引文最后关于纳粹的比喻，帕索里尼正在创作《萨罗》这样一个超越历史的寓言的事实，奇尔切奥三凶手的“首都不良中产阶级”形象及其与历史上的新法西斯主义颠覆活动的种种联系，这一切不能不让我们认为，这些“集团”之间具有某种延续性和继承关系，而见证人的身份从一代人传递到下一代。有趣的是，《萨罗》，《朋友们》和奇尔切奥的小集团刚好形成一个代际等差数列。《朋友们》五十多岁的主角们在《萨罗》的年代正是二十出头，而奇尔切奥的三人比他们同样年轻三十岁左右。事件发生后不久，帕索里尼被杀身亡[注11]，凶手——如果皮诺·佩洛西说了实话——正是另一个男性小集团（不良青年和/或新法西斯主义者）。后人在回顾或纪念时，将奇尔切奥与帕氏之死联系起来的做法并不罕见。但把《萨罗》和《朋友们》对照来解读就罕见多了，或许根本没有先例吧。如今活动着的“集团”不在少数。他们是《萨罗》主角们的重孙，《朋友们》主角们的孙辈，奇尔切奥以及假定中帕索里尼命案主角的子女。还有一些“集团”成了政治上的有权者。成了统治者。他们是奇尔切奥主角们的同龄人，或者稍年轻些。********************帕索里尼 vs 莫尼切利    “希望？我不抱希望而且我要竭尽全力批判它。希望是一种旗号，是虚伪之为虚伪的特征标记。所有政客都在谈希望，天民党人的天国，自由主义者的消费主义幸福生活，其他人的‘光明未来’，谁不是在搞这些东西？只不过为博得掌声而已。甚至不少我的作家同行，为求有人喝彩，也不惜把希望二字放进自己的作品。我不信这一套。”    ——皮埃尔·保罗·帕索里尼，1975（引自Luca Raimondi, Nient’altro che un sogno. Pasolini e la Trilogia della vita, Bastogi, 2005）    “希望是个陷阱，一个丑恶的词汇，根本不该使用它。希望是统治者发明出来的圈套。希望属于那些跟你谈天主的人，‘老实点，别说话，好好祈祷，总有你的好处，你的回报在另一个世界，所以现在听话吧……回家去吧，虽然你现在是临时工，但过两三个月我们就会给你一个位置……’然后这些人就都乖乖回家去了。‘你们要抱有希望’。永远不要抱有什么希望，希望是一个圈套，那些有权的人发明出来的一件无耻的事物。”    ——马里奥·莫尼切利，2010，接受“Raiperunanotte”节目采访（莫尼切利几秒钟后自己使用了“希望”这个词，他说：“我希望会发生某种……某种在意大利从未发生过的事情，大动荡，一次厉害的革命。”这并不是自相矛盾。）********************深坑直至如今，我们的处境仿佛是置身于某个更广阔空间的边界上，可能是一个深坑（乱葬坑？）的边缘，坑内的景象隐没在大雾深处。沿着这条边界我们摸索前行。直觉告诉我们，一旦雾霭消散，某种可怖的、毁灭性的景象便会显现出来。我们不能与70年代“划清界限”，这段已经变得病态的关系，一旦切断将无可挽回。我们还将继续质问那个时代，在与它的较量中折磨自己，因为我们感觉得到，深坑的边界就在脚下。***以下注释均本人所增***[注1] 获大卫奖最佳男主的是马塞蒂伯爵的扮演者Ugo Tognazzi。[注2] 1975年新家庭法的通过系意大利家庭法首次重大改革。新法取消丈夫在法律上的家主地位，首次赋予夫妻双方同等义务和权利。其他相关重大改动包括家庭财产认定为夫妻共同财产，取消大部分非婚生子女权利限制，允许无过错离婚等。[注3] 相关情节：伯爵怀疑情人背后与其他男人偷情，百般调查和跟踪后，发现情人实为同性恋。[注4] 例如酒吧老板故意在别人家的幼儿便盆中排便，使保姆受到惊吓的情节。[注5] 《我的朋友们3》Amici miei atto III，1985，导演Nanni Loy。关于另一导演的作品是否适宜用来支持对莫尼切利前作的分析问题，在此暂不讨论。[注6] 《我的朋友们2》相关情节：伯爵假扮富人与情人交往，事情即将败露时，医生以演出经纪人的名义欺骗该柔术演员试演钻进行李箱的节目，待对方中计后将行李箱扔上一辆过路巴士，达到摆脱其人的目的。[注7] 相关情节：主角团体欺骗一位酒吧顾客（主角之一为酒吧老板）相信他们是一伙犯罪分子，并伪装了一场在废弃工地与另一黑帮的枪战。由于对主角团编造的身份深信不疑，受害者不敢向别人透露，反而因惧怕报复远逃外地，谎言始终没有揭穿。结尾主角之一、记者佩洛齐去世，受害者前来参加葬礼，其余主角再次欺骗他相信了记者是被帮派暗杀的叛徒。[注8] 主角团体在火车站趁从车窗探头的旅客不备打其耳光，是《我的朋友们》中多次出现的恶作剧，也是本片最受欢迎的桥段之一。[注9] 1975奇尔切奥惨案（Il massacro del Circeo）：罗马市三名男青年（分别为19，20，22岁）经朋友介绍认识两名年轻女性（均来自普通家庭，无明确政治立场）后，于1975年9月29日将两人以“朋友聚会”为名邀至三人之一家族名下一所位于奇尔切奥区的别墅中，持枪胁迫两人并对两人实施残酷的殴打与折磨，持续一天一夜。19岁的Rosaria Lopez随后被杀害。17岁的Donatella Colasanti假死瞒过了凶手，三人将两名少女装上一辆小轿车（车主为三人之一的父亲）后，驾车前往一家餐馆，将受害人丢弃在车内。Colasanti利用凶手离开的时机呼喊获救，据她事后回忆，三人在前往餐馆的路上肆意说笑，并调侃车上的“两个死人”。（以上自维基百科）10月8日，伊塔洛·卡尔维诺在《晚邮报》上撰文称：“今日的罗马令人震惊之处，在于社会风气彻底放任此类禽兽之行，对其毫无限制”“我们的社会中某些部分发生了癌变，它们的扩散是真正的危险所在”[注10] 以下节选《致卡尔维诺》 Il Mondo, 1975.10.30：    我有必要谈谈这样一个事实，那就是你为此事找了一堆替罪羊，诸如：“某一部分中产阶级”“罗马”“新法西斯主义者”。[…]    我认为很明显你在倚赖某些已经过时的前提。[...]然而历史性的变动已经发生，这些前提还留在原地。    把问题归结到“一部分中产阶级”是一种老旧的、机械的说法，因为如今的中产阶级比起十年以前，既在变坏，也同时在变好。全部中产阶级都是这样。[...]    而把问题归结到罗马，就相当于一路退回最单纯的50年代，那时住在都灵和米兰的人认为罗马是一切腐化的根源；[...]但如今罗马的中产阶级并不比米兰或都灵的更糟。    至于新法西斯主义者（那些年轻人），你已经意识到你的定义必须无限制地放宽，而且你所谓的纳粹式残暴并非仅与他们发生联系。[...]    你赋予那些中产背景的新法西斯主义者们特权，使他们成为你关注和愤怒的对象，只因为他们是中产阶级。你把他们从整个事件的残暴之黑暗中提取出来，置于智性阐释的灯光之下，因为他们有相应的社会地位。在我看来你的表现和所有意大利媒体无异，你把奇尔切奥命案看作一个关于中产阶级的事件[...]可是，来自罗马贫民区和外省的“穷人阶级”，那些下层出身的年轻人，他们同样做得出，而且确实在做（新闻报道已经语焉不详地暗示了这一点）这样的事情，并且是出于同样的心态。    每天晚上罗马棚户区的年轻人都在制造无数和奇尔切奥类似的狂欢（他们自己称为“暴击” batterie），更糟的是，这些人还有毒瘾。[...]    这些年来，贫民区犯罪分子逍遥法外的程度丝毫不比中产阶级中的犯罪分子，或者新法西斯分子逍遥法外的程度逊色。[...]    我们从中能够得出什么结论？那就是所谓的“癌变”并不是仅仅在中产阶级的某些特定群体——罗马人，新法西斯主义者，等等内部扩散，从而间接影响包括底层在内的整个社会，而是存在一个更加彻底、深远的堕落之源。    （自Flavio Rizzo英译转译）[注11] 1975.11.1夜-11.2凌晨，奥斯蒂亚。